אגדת חורבן - להשלים את החסר

לפני לא מעט שנים הייתי באירוע פיצ'ינג של המיזם הירושלמי לקולנוע. גידי דר ("האושפיזין") עלה על הבמה והציג קטע קצר מתוך סרט על חורבן בית המקדש שהוא עובד עליו הקטע היה עשוי מציורים שהופיעו זה אחר זה עם פסקול נלווה אך ללא אנימציה. בסיום ההקרנה הקצרה, גידי הפנה את מבטו לקהל ושאל: "זה עובד?".



הסרט המלא: 

סרט אירוע

קשה לתאר את הסרט והחוויה בכלים רגילים. בתור מי שרגיל לכתוב על קולנוע אני חייב לקחת פה הרבה צעדים אחורה ולהסתכל על "אגדת חורבן" בתור מה שהוא בעיניי: אירוע חד פעמי. הוא אירוע חד פעמי כי קשה עד בלתי אפשרי להשוות אותו ליצירות אחרות, כי הנושא שלו שנוגע באירוע היסטורי-דתי כל כך משמעותי שאנו מציינים כמה פעמים בכל שנה כל כך לא קיים בתרבות המיינסטרימית שסביבנו ובעיקר כי החויה של צפיה ראשונה בסרט זה לא יכולה לחזור על עצמה וקשה לתיאור.
זו גם הסיבה שאין לי שום כוונה לשכנע אתכם לראות את הסרט או לבקר אותו בכלים קולנועיים. עבורי הוא היה אנומליה. דרכים רבות יש להתמודד עם מאורעות החורבן, החל מאבל קורע לב ברחובות ירושלים בתשעה באב ובבתי הכנסת, דרך מפגשים עיוניים מלומדים אודות לקחי החורבן ועד אדישות מנומנמת של יום בו מורידים הילוך, גם אם לא צמים. אך כל הדרכים האלו הן מסורתיות במובן הזה שציון האבל בא כבשגרה. זוהי תקופה של אבל ושל זכרון שמסומנת בלוח השנה. לכן גם תגובה אותנטית ככל שתהיה היא תלויית הקשר וזמן, מחכה לסימן כדי להתחיל. כפי שליל הסדר דורש מאיתנו לראות עצמנו כאילו יצאנו ממצריים כך בא "אגדת חורבן" ודורש מאיתנו לראות עצמנו משתקפים בפרצופים המבועתים ובדמויות השונות על המסך. ואנחנו מוצאים את עצמנו שם. פעם אחת כקנאים שמוכנים לעשות הכל ("אבל הכל!") כדי לא להכנע לרומאים, פעם כאנשים ששמירת הסדר והשגרה של קורבן התמיד נקנית אצלם בשוחד או באי שימת לב אליו, פעם אחת אנחנו החבר'ה הטובים, שרק באים לעזור ולהציל ומוצאים עצמנו נדחקים לפינה ובסופו של דבר אנחנו הגיבור או האנטי-גיבור, בן בטיח, שנרמס תחת גלגלי ההסטוריה. 

סטוריבורד: סתיו לוי

זה עובד

השאלה האם זו טכניקה ש"עובדת?" צריכה גם לעסוק בשאלה מה זה "עובד". למשל, כמרצה אני מנסה להמנע מהשאלה מה "עובד" מהסיבה הפשוטה ש"עובד" זה דרך לתאר את מה שקשה להסביר. אם זה "עובד" זה "עובד" אבל בשביל מה אנחנו מרצים אם לא בשביל לנמק? גם פה השאלה האם זה "עובד" חייבת לבוא יחד עם השאלה מה הציפיות שלנו מסרט או יותר נכון מחויה קולנועית. יש לנו ציפיה ל24 פריימים בשניה לפחות כי אנו רגילים לזה אבל כבר ראינו נסיונות שונים ליצור חויה קולנועית שמבוססת דווקא על העדר. מבחינת "אגדת חורבן" המקבילה שכל סטודנט לקולנוע מכיר הוא הסרט "המזח".


"המזח" שובר את קונבנציית התנועה הקולנועית ויחד איתה את ההנחה המוקדמת שלנו אודות תוצר קולנועי. באמנות אנחנו רגילים למשחקים קונספטואלים ופורמליסטים כאלו כל הזמן. אי אפשר לתאר את עולם האמנות המודרנית והעכשווית בלי השאלה "כן, אבל האם זה אמנות?". בקולנוע לעומת זאת, הציפיות שלנו קשוחות יותר משום שקולנוע לרוב הוא חויה מתקשרת ואסתטית שיש בה מוסכמות ברורות יותר בין הצופה והיוצר ושבירתן פחות נפוצה, בוודאי במיינסטרים.


אי אפשר להכחיש שהבחירה לעשות סרט שבנוי מציורים סטטיים כפוף לאילוץ. סרט כזה באנימציה מלאה היה עולה המון לא רק מבחינת כמות הציורים אלא בגלל הצורך ליצור ציור בסגנון אחיד ותנועה קוהורנטית של מאות דמויות במשך שעתיים על מסך גדול. אבל אילוץ אינו בהכרח פשרה. אילוצים ומגבלות הם פעמים רבות המנוע היצירתי מאחורי עולם האמנות ומחוצה לו. החל מהצורך להתפרנס ולמכור ולכן גם לתקשר עם קהל רחב ככל האפשר (או קובעי טעם) ועד הבחירה בכמות השחקנים, מקומות הצילום ואורך הסרט. בספרה של יהודית הנדל "הכוח האחר" מסופר על פיקאסו ששלח את השוליה שלו לקנות צבע אדום. כששב השוליה עם צבע ירוק הסביר שלא היה אדום. "ירוק גם טוב" ענה לו פיקאסו.


אחרי ששמנו את ענין האילוץ בצד עדיין אפשר לדון בפשרה ובערכה האמנותי.

כפי שציינתי בתחילה, עבורי עצם קיומו של הסרט, הוא הישג עצום. לכן כל החלטה כמעט שמטרתה להביא את הסרט למסך היא אילוץ ששכרו בצידו. אך זה לא מספק בגלל שאם הצופים תופסים את העניין כפשרה בזמן אמת, ככזו שמונעת מהם חויה, אז אולי הפרוייקט בחר בדרך הלא נכונה למימוש. מתגובות רבות שנחשפתי אליהן מאז הקרנות טרום הבכורה נראה שדי ברור שהבחירה הוכיחה את עצמה, או במילים אחרות "עובדת". בכל סרט יש מימד של השהיית אי אמון (קבלה של המדיום וההקשר על מנת להתמסר לחויה כאמינה, בקולנוע בתאטרון ובכל מדיום המחייב הפעלת דמיון) ופה נראה כי נדרש מהקהל לעשות זאת במאמץ נוסף, להניח בצד את הציפיות ממוצר קולנועי רגיל, להשלים בדמיונו התרחשויות ולהפיח בהם חיים ובעיקר לקבל על עצמו את השפה המיוחדת שמונחת על שולחנו כפי שהיא.


אישי, אפי, חזרה לאישי

"אגדת חורבן" מתאר את המאורעות שלפני חורבן בית שני. מכל בחינה אפשרית זהו סרט אפי. הוא עוסק בתקופה קריטית בעיצובו של עם ישראל ומעורבים בו מתחים פנימיים וחיצוניים שעוסקים בכל תחום אפשרי: שחיתות, מין, אימפריות שנופלות וקמות, כיבוש, קדושה, מעמדות, דת, עוני, מחלוקות, מחלה, רעב וחורבן, כל האלמנטים מהם עשוי מאורע בסדר גודל תנ"כי. שאלת הפשרה והצמצום היא מהותית, אם כן: איך אפשר לקחת משהו גדול כל כך ולצמצם אותו להפקה יחסית צנועה ולהשאר בתחושה אפית?


לכן גידי ושותפו לתסריט, שולי רנד, התמקדו כמו בהצגת תאטרון פרינג' בדמויות מפתח שכל אחת מהן היא אדם, אינדיבידואל, אך גם דמות מייצגת של תפיסת עולם וקבוצה גדולה בתוך קלחת הדיעות והאינטרסים הכללית. כך האפי, כמו בטרגדיה יוונית, מוצא את ביטויו בעמדותיהם של מעטים ואירועי מפתח שיחד מהווים נייר לקמוס לתקופה כולה.

כשאירוע גדול נפרט לאירועים קטנים הם הופכים לבמה פרשנית עבורינו. אנו זוכים להצצה חלקית בלבד לאירועים, אילוסטרציה שלהם, ואנו משלימים בכוח דמיוננו את התמונה הגדולה מתוך הפריזמה הזו. להשלמה הדמיונית הזו יש כוח רב. כפי שבסרט דוגוויל של לארס פון טריר אנו משלימים בדמיוננו עיירה שלמה בזמן שמה שאנו רואים הוא שרטוט גיר על רצפת תאטרון, כשאנו עושים זאת אנו נהיים מעורבים אישית כיוון שבלעדינו, בלי השלמת החוסרים האלו, אין תמונה גדולה אלא רק שברי אירועים. שזה מעניין כי זה גם מה שקורה ברמת הטכניקה של הסרט. מתוך כל שוט המאיירים בוחרים פריים ייצוגי דרמטי, אסתטי שממנו אנחנו יוצרים לעצמנו את השוט כולו. דווקא משום כך כל הכוח היצירתי ממוקד בפריים זה: תאורה, הבעה, קומפוזיציה, טקסטורה, מנח הדמויות, משרתים את האייקוניות שמקפלת בתוכה הרבה יותר ממה שנראה.

בשבח האינבטווין

ובכל זאת, הסתייגות. מה יש שם בפריימים הנוספים שבכל זאת נחוץ לנו? מה עם אנימציה? כאשר אנו מתבוננים באיור סטטי אנו נחשפים למידע רב ומפורט אך הוא חסר תנועה. תנועה אינה רק חיקוי של מבט על המציאות שאנו ריגילים בו, ראליזם, אלא שתנועה היא גם הדרך שלנו לקרוא ניואנסים ולחפש את מה שמעבר. המנעד הרגשי שלנו הוא כפשוטו: מנעד, קשת. והקשת (arc) היא אחד מעקרונות האנימציה כיוון שהיא מציבה כל פריים על פני רצף עקום ולא אחיד. אוסף של ביטויים רגשיים שונים על פני דמות אחת מאלץ אותנו לקרוא את מה שלא נראה, את הסאבטקסט שלה ולגלות את הגיבור מעבר לפניו השונות. ומשם למצוא את האוניברסלי שבספציפי, את היכולת לקרוא דמויות על ידי ניואנסים.



הקריאה הזו לתנועה מופיעה אכן פעמיים בסרט. פעם אחת באופן כמעט שרירותי, בריצת סוס לאחר החורבן המדמה את צילומיו של חוקר התנועה אדוארד מיידברידג' (פה בגיף למעלה) והפעם השניה היא בסיום הסרט שם אנו זוכים לראות שוט אחרון מונפש. בחירות אלו מתכתבות במודע או שלא, עם "ואלס עם באשיר" שם שתי סצנות שונות עוסקות בשבירת האשליה המגוננת של הדמיון מול מאורעות קשים. ב"ואלס עם באשיר" היתה זו סצנת הסוסים הגוססים ש"שברה" באופן מטאפורי ומציאותי את המצלמה והמציאות התגלתה במלוא עצמתה ופעם שניה בסצינת הסיום, בה האנימציה הוחלפה בצילומים חיים מתוך מחנה הפליטים סברה ושתילה לאחר הטבח. בשני סרטים אלו השימוש באנימציה בא מתוך החוסר ומתוך הריחוק המובנה של המדיום להצביע על מה שמעבר. משהו שאולי אנחנו הצופים מתקשים להישיר אליו את המבט ללא התיווך המצוייר.

*****


מיכאל פאוסט ודוד פולונסקי, האמנים הציירים של הסרט.











סטוריבורדים של סתיו לוי:








תגובות